Балабанова вспоминают под дату. Каждый май, в месяц, когда ушёл режиссёр, ему посвящается тематическая неделя. Разом, без всякого приказа, все бросаются пересматривать работы Алексея Октябриновича, будто он стал для россиян кем-то вроде кино-отца. Но Балабанов режиссёр не то, чтобы неоднозначный, а разный, неровный – гениальный в «Брате», лёгкий и ироничный в «Мне не больно», прямолинейно-чернушный в «Грузе 200» и бездарный в «Кочегаре».

Давать хлёсткие определения легко, но, даже не соглашаясь с ними, трудно не заметить зарубки на творческом пути Балабанова. Известность пришла к Алексею Октябриновичу в 1997 году, когда «Брат», замылив первые картины, создал того Балабанова, который знаком всей стране – человека, который пришёл дать нам русское кино. Под ним понимаются последующие «Брат 2» с «Войной». Даже незавершённые «Реки» (без которого не понять провала «Кочегара») или европейский «Про уродов и людей» патриотическую линию не ломают. В середине нулевых Балабанов заметно облегчается, он снимает гротескное, насмешливое или грустное, ироничное кино – «Жмурки» и «Мне не больно». А вот дальше, начиная с 2007 года («Груз 200») и до самого конца начинается эпоха балабановской чернухи, которая так и не переросла в какое-то откровение, свидетельство неземного света, как оно должно было быть в «Я тоже хочу».

Фильм, где Балабанов сыграл свою смерть, ждался и мыслился выходом из чернушного триптиха «Груз 200», «Морфий» и «Кочегар». Там было столько крови, грязи, мух и навоза, что верилось – вот-вот Балабанов голыми руками разгребёт насранное – не только им, но и нами, русскими и Россией, и достанет из кутьи с чертополохом то единственно ценное, белое, вечное, непрестанное, отчего всё вдруг станет ясно. Так вот – не достал. Балабанов кончился как-то без итога, ушёл с усталым признанием что он всего лишь: «режиссёр, члён европейской киноакадемии». Ушёл на фоне развалин, помойки, мусора, безысходности и гноя, которые активно снимал и показывал, а камере бы подняться вверх, на сугроб или колокольню, да упереться на минуту в звёздное небо, и можно было бы не оправдываться, можно было бы ничего больше не говорить – всем всё и так стало бы ясно. Но не вышло. Балабанов утонул в выгребной яме. Уродов оказалось больше людей.

Вообще чернуха – это акцент на отвратительных, непристойных деталях, заслоняющих само повествование. Чернуха это когда целое подменяется частью, причём частью пугающей, отвратной, гноящейся. Сами по себе сцены отвратительного могут встречаться в любом произведении, но в чернухе они составляют его суть, и эта подгнившая сердцевина не имеет противоположности, горнего и высокого, нетления и света. Или не имеет, как у Бодлера с Аполлинером, красоты, когда могильные черви нежно свиваются во влажный подвижный браслет. Поздний Балабанов снимал чернуху ради чернухи, которая ничего не оттеняла и ничем не блестела. Изнасилование бутылкой – это просто изнасилование бутылкой, всего лишь овеществление личной истории Балабанова, которую ему доверила одна девушка. И когда критики писали, что так режиссёр показывал распятую Россию, Балабанов коротко отвечал: «Я никогда не вкладываю в фильм ничего, кроме того, что есть».

А «есть» для Балабанова как раз вот этот мрак, сырые подворотни, бандиты, плесень в голове и на стенах, и со временем, когда в подворотни провели электричество, а выжившие бандиты перешли в областные думы, Балабанов заскучал, стал повторяться, потому что ему хотелось снимать всё о том же, а того же, вот этого самого «есть», уже не было, либо оно было иное. Я тоже хочу можно взять без кавычек, потому что Балабанов тоже очень хотел, но уже не мог. У Балабанова была мысль, что Христос своей жертвой наполнил мир духовными ресурсами также, как подземные лакуны заполняет нефть, но человек выбрал их, сжёг в себе и в других, и к перелому тысячелетий пришёл с чувством неутолимой духовной жажды. Поэтому Балабанов искал оазисы, где люди могли бы наконец утолиться, но ведь это не географический, а экзистенциальный поиск, это место, которое всегда с тобой, но ты –человек, следовательно – урод, вот Балабанов общее спасение и проглядел. Здесь, конечно, есть своя трагедия, но трагедия, которая так и не раскрылась – Балабанов финишировал плохим повторением «Сталкера», а нужно было просто оттолкнуться в небо.

Балабанов пошёл в народ, когда, после крушения Союза, тот сжался до размеров Русской равнины. На русских плевали, их предавали, резали и унижали, причём не столько чужаки – это было бы ещё понятно, а вроде как свои, собственная власть, собственные русские, которые убивали друг друга из-за ларьков, бросали своих восемнадцатилетних соотечественников в кавказскую бойню или оставляли на потеху среднеазиатским басмачам. Это было время, когда дебелый Березовский презрительно строил в Чечне российских генералов, на что, кстати, имел полное право, потому что ни один из этих офицеров, которые за кухонным столом рассказывают о суках и Родине, не нашёл в себе мужества приказать расстрелять олигарха.

А вот Балабанов это кинематографическое мужество отыскал. Он вообще режиссёр очень национальный. За это его любят патриоты и не очень любят все остальные. Вплоть до того, что в сцеживании «Вы мне, гады, ещё за Севастополь ответите» либералы теперь видят Крымские события 2014 года. Но и тут ведь не всё так просто. Знаменитую фразу отпускает не положительный герой (он у Балабанова, пожалуй, всего один – немец Гофман из «Брата»), а комичный гнилозуб в исполнении Сухорукова, что, скорее, об иронии над патриотизмом, а не наоборот. А во-вторых, ныне, во времена более патриотичные, больших российских фильмов с шовинистической тематикой просто не найти. Для того, чтобы сегодня в кино без раскаяния убивали «чурок», как минимум должен растаять один кавказский ледник и на свет божий явиться прекрасно сохранившийся Бодров-младший.

Национализм Балабанова отнюдь не имперский, не китчёвый. Это национализм униженных и оскорблённых, национализм маленьких обесточенных людей, которых поглощает довлеющая внешняя сила. Это может быть национализм русский, как в «Брате», где по канонам «Русской правды» наказывают безбилетников. Или демоническое преувеличение еврейства, как в «Морфии», где отдельный карикатурный еврей становится причинной тотального зла, захлестнувшего Россию. В «Про уродов и людей» заразу порнографии в Петербург привозит немец Иоганн, который отвратителен нам тем, что ест морковку со сметаной. В позднем «Кочегаре» русские вообще становятся антагонистами, угнетавшими якутов и которым последний якутский самурай мстит лыжной палкой. Балабанова частенько пытались пнуть за эту вот этничность, но она, на самом деле, не такая уж прорусская – гораздо важнее для режиссёра тема северных кочевых народов («Про уродов и людей», «Реки», «Кочегар»). Да и у самого Октябриновича внешность была восточная, скифская, с раскосым степным прищуром и жёстким тёмным волосом.

Национализм, хоть и предполагает мгновенную острую реакцию, со временем остывает и забывается, превращается в ещё одно историческое событие: ну да, было что-то такое, резало племя «А» племя «Б» и считало, что вокруг сей резни выстраивается ход планет. И что? Что вы хотели сказать? Ведь не это важно. И не такое проходит. Враждовали «немцы» и «французы» больше тысячи лет, но в недавнем европейском фильме «Франц», рассказывающем о немецко-французской травме после ПМВ, никому не придёт в голову отомстить за Компьенское перемирие. Национализм волнует народы проигравшие, неблагополучные, народы малые и средние. Те народы, у которых что-то не получилось и, конечно же, не получилось из-за злобного соседа. Такой национализм, напротив, никогда не забывается и вечно подпитывается непреходящей обидой. И сразу сужается горизонт, и всё бытие схлопывается до уровня увлекательнейших чечено-ингушских споров.

Так что, при кажущейся актуальности темы, может ли через чур этническое творчество Балабанова быть интересным уже завтра? Искусство рождается из преодоления ресентимента, и если Балабанова продолжат любить за то, что он «чмырил хохлов» и нелестно отзывался о евреях, значит народ опять счёл, что с ним несправедливо обошлись. В девяностые русским физически был нужен интеллектуал, который пошлёт чурок на хуй, но сейчас этот националистический реализм вторичен – реальность куда смелее и радикальнее любого фильма.

Собственно, внимание к натур-национализму у Балабанова понятно – он был и остаётся последовательным модернистом. Его фильмы не были многослойными, там нельзя текстуально покопаться и набрать отсылок на сто других фильмов из которых можно состряпать ещё один – «Киногид гниды черножопой». Это не постмодернизм. Балабанов предпочитал пастишу паштет, который густо мазал на плёнку. Он снимал действительность, то есть снимал время, момент, эпоху, приставку «пост», но всё же сумел это волшебным (для того и дан талант) образом преодолеть и создать кино великое, кино постоянное, интересное раньше и до сих пор – первого «Брата».

С одной стороны, это снова «так, как есть» – культовые питерские места девяностых – «Макдональдс» на Петроградской, улица Кирочная дом 8 – до конца понятные только неформалам тех лет, а ещё бандиты, дворы-колодцы и дворцы-холодцы, то есть упадочное свидетельство эпохи. Просто выхваченный из истории России кадр. Кажется, что фильм будет интересен лишь тем, кто застал эпоху перемен, в которой почему-то никому не желают жить.

С другой стороны, прошлое в фильме отсутствует. Оно даже не кончилось, а его просто не было. Главный герой, Данила Багров, появляется из ниоткуда, появляется настолько неожиданно, что сам не понимает, как оказался в крылатом кадре «Наутилуса Помпилиуса». Из всего прошлого – только служба в армии, про которую и то говорится неохотно, мол, писарем в штабе отсиделся. Как будто никогда ничего не происходило. Багров это такой мальчик-мужчина, опасный переходный возраст русского подростка, вдруг совпавший с темами Достоевского. Бодров никого не играет – это не роль, а типаж, для которого актёру не пришлось притворяться. Таким же он был в «Кавказском пленнике» предыдущего, 1996 года.

Данилу ошибочно принимают за положительного героя. Отнюдь, он неоднозначен, в нём ещё много от ребёнка, который вместо конфет наивно любит русский рок (замечательный момент, когда Данила самозабвенно смотрит концерт «Наутилуса», позабыв про потерявшуюся рядом Свету). Багров жесток, как жесток ребёнок – не из-за внутренней злой стороны, а из-за отсутствия опыта, чем беззастенчиво пользуется его брат Виктор. Но именно поэтому Багров его в конце и прощает, хотя всё бандитское, людское, жизненное твердит – ты должен убить того, кто сделал так, чтобы убили тебя. Багров ресентимент преодолевает, и это очень сильный момент. То, что мы в детстве вместе ловили лягушек, всегда должно быть сильнее доллара.

Но и это ещё не конец. Кажется, что Данила победил, что он не стал драконом, но немец Гофман тяжело молчит и всё равно вздыхает: «Город – злая сила. Сильный приезжает, становится слабым. Город забирает силу. Вот и ты пропал». Ты проиграл, покуда ищешь кто сильнее. Сила, вопреки стереотипу, не в правде. Её там просто не может быть. Правда это не насилие, это не превосходство, это не возвышение одного над другим. Даже если «хорошее» победило «плохое», речь всего лишь об очередном неравенстве. Правдой обладал только застенчивый Гофман, потому и ставший бессильным бомжом. Правда – это отказ от силы. Данила Багров этого не понял и поехал в Москву, искать силу, которая осталась где-то на Лютеранском кладбище. И ведь оцените масштаб – русскому человеку о правде рассказывает немец! А русский всё равно не понимает. Такого в нашем искусстве не делал, пожалуй, никто.

Вот потому «Брат» великое, необычное кино.

А по осени улицы вновь усеют опавшие листья и лужи облачатся в серебряные кольчужки. Изо рта пойдёт влажный питерский пар. Вдруг промелькнёт небрежная вязанная кофта с высоким горлом, и до ушей дотянется строчка из «Наутилуса». И тогда вспоминаешь – есть вещи, которые нельзя прощать. Коммерсанты достали с неба Большую Медведицу и покрошили её на погоны. Поэтому нужно стрелять и ошибаться. Искать силу и становиться слабым. Думать, что могущество заключено в правде и не понимать, что всё обстоит иначе.

Прекрасная русская жизнь с её наивностью и безрассудством. Хоть бы так длилось вечно.

#ПК_публицистика #ПК_фильм