В последние времена складывается ощущение, что актёры начали умирать особенно часто. Баталов, Толоконников, Ландау и ещё десятки, если не сотни имён – это только за недавнее время. Настоящий актёропад. Конечно, актёры умирают не чаще других знаменитостей, но так как общественное внимание приковано именно к ним, то каждый день в ленте новостей можно прочитать о кончине исполнителя очередной роли. Это-то и пугает.

Ведь если задуматься, то кто такой актёр? Это человек, который искусно изображает других людей, заданный образ, манеру поведения или просто абстрактные эмоции. Мастерство актёра оценивается из того, насколько убедительно он исполнил роль, либо, в лучшем случае, того, насколько по-новому и по-своему он её представил. В любом случае, актёр – это тот, кто изображает других людей, их эмоции или отдельные образы. Поэтому не существует качественной разницы между актёрами театра и кино, актёрами улицы и сцен – французский мим Дени Лаван начинал с уличного жонглёрства, а стал любимым альтер-эго режиссёра Леоса Каракса; Борис Клюев прославился на подмостках Малого театра, является профессором и большим педагогом, что не спасло его от позорной участи свёкра в сериале «Воронины». Актёров театра и кино, при всей разнице, которую можно отыскать, объединяет главное – они одинаково изображают иные образы и иных людей. И вот здесь становится немного не по себе. Получается весь мир боготворит людей, которые, по сути, играют поведение других людей и изображают автономные эмоции?

Итак, против явления актёрства можно сформировать три положения. Объективное и этическое, указывающее на качество; традиционалистское, указывающее на недопустимость лицедейства; и самое интересное положение, указывающее на очень тонкий и почти неясный феноменологический момент актёрства. Начнём по порядку.

Знаменитый режиссёр Терри Гиллиам в своей автобиографии упоминает, как Роберт Де Ниро узнал, что его герой, революционер-сантехник из антиутопической «Бразилии», чинит трубы с хирургической точностью. Для Гиллиама оказалось полной неожиданностью, что Де Ниро воспринял это известие со всей серьёзностью. Более того, он стал посещать больницу, где регулярно наблюдал за операциями, которые проводят хирурги. Актёру хотелось увидеть, что же такое хирургическая точность, чтобы во всей полноте исполнить её в фильме. Не много ли пафоса для того, чтобы делать на камеру вид, как ты чинишь трубы с говном? Хотя даже оно было ненастоящее, бутафорское.

Реакцию Де Ниро можно было бы понять, если бы он готовился играть хирурга, но в случае с нелегальным сантехником такое внимание к «хирургической точности» становится вниманием к себе, превозношением своей деятельности, которая непременно требует таких вот сложностей для того, чтобы в кадре орудовать шуроповёртом. Себялюбие актёров вытекает из фиксации на них зрителя. Актёр это вещь полностью телесная, эмоционально-показная, упругий демонстратор новейших зрелищных технологий. Он должен привлекать, а не рассеивать внимание, что и приводит к гордыне и тщеславию, которая помещает лицедея в центр общества. Так, актёры считают вправе высказываться по самым волнующим общество темам – культуре, политике, нравственности, хотя непонятно, почему мнение человека, изображающего других человеков, должно быть по этим вопросам авторитетным? Ведь для этого нужно обладать соответствующими компетенциями.

Но есть ли в обязательном порядке у актёра выдающиеся интеллектуальные данные? Нет, для его деятельности это несущественно – великая актриса Мария Ермолова не была семи пядей во лбу, но играла гениально. Есть ли у актёра (в том же обязательном порядке) особое прошлое, то, что позволило бы ему с достоверностью или с чистой совестью играть «особых» людей – солдат, калек, разбитых горем влюбленных? Как правило нет, а войну вообще изображают те, кто на ней никогда не был, и даже не видят в этом ничего постыдного. Есть ли у актёра вообще какая-то важная неотъемлемая черта, кроме профессиональной необходимости талантливо исполнять других людей? А в том-то и дело, что её нет. Актёр должен великолепно играть, а как, благодаря внешности, голосу, осанке, уму, взгляду, телу – это уже второстепенный вопрос. В сущности за феноменом актёрства не стоит чего-то специфического, как оно стоит за воинским или исследовательским – артистичность пластична, зависит от самых разных факторов и потому не позволяет как-то ухватить, выразить её.

Это прекрасно понимали древние, которые выдвигали против актёрства не только этические аргументы, а аргументы духовноспасительные. В индийских «Законах Ману» говорится: «Фехтовальщики, кулачные бойцы, актеры и люди, живущие позорными занятиями, преданные игре и пьянству, – первое состояние, обусловливаемое страстью». Собственно, вся игра – это страсть. Без страсти нет игры. Это огонь любви или драма поражения, но именно в «истине страстей» кроется суть театрального действа о которой писал Станиславский. Страсти осуждают те же христианские институции, понимающие страсти как путь к страданию, гордыне и отвлечению от божеского. Иоанн Златоуст и Тертуллиан много критиковали театр и зрелище как таковое. Да, театр того времени был другой, жестокий и часто развратный, это не был театр Шекспира, но и Златоуст заранее отмечал: «Не говори мне, что представляемое в театре есть одно лицедейство. Лицедейство это многих сделало прелюбодеями, и многие дома расстроило». С точки зрения авраамической мысли актёр, играя кого-то, разделяет свой неделимый образ, расщепляет то, что не должно быть расщепляемо, поэтому, даже при всём своём таланте, он всегда святотатствует.

Презрительное отношение к актёрам свойственно не только ранним христианам, которые видели в сценических представлениях проявления язычества. Даже древние римляне не очень-то тяготели к актёрству, где оно, какое-то время поддерживаемое влиянием Греции, в итоге затухло и заместилось пантомимой, цирком и гладиаторскими играми. Тацит в «Анналах» и вовсе писал: «Многим, однако, эта распущенность пришлась по душе, и они старались приискать для нее благовидные оправдания. Наши предки, говорили они, так же не чуждались доступных им по их тогдашним возможностям развлечений, доставляемых зрелищами, – так, лицедеев они призвали от тусков, у турийцев заимствовали конные состязания; а овладев Ахайей и Азией, они стали тщательнее обставлять игры, и тем не менее в течение двухсот лет после триумфа Луция Муммия, который первым показал в Риме этот род зрелищ, ни один римлянин знатного происхождения не унизил себя ремеслом лицедея».

Чем же актёры вызывали такое отторжение?

Античное (да и не только) актёрство выросло из религиозных культов, когда по праздникам устраивались сакральные представления. Праздники требовали перевоплощений, когда люди менялись социальными ролями и на какое-то время представляли себя не теми, кем они являются в обычной жизни. Но, выделившись в отдельное искусство, актёрство стало претендовать на перевоплощение в иные личности не в особые календарные дни, а вообще. В принципе. Поэтому для части древних актёр – это человек без содержания. Раз он так легко меняет личины по профессиональному, а не священному поводу, то кто же он есть на самом деле? Кем его считать? Как к нему относиться? В чётко стратифицированном обществе, не говоря уже о кастовом обществе Индии, это было не просто подозрительно, но порой и смертельно.

Сегодня же напротив: чем доступнее грунтуется актёр, тем он лучше, ибо тогда расширяется актёрский диапазон. Самые восторженные зрительские симпатии срывает актёр, который в одном фильме играет застенчивого неудачника, затем абсолютное инфернальное зло, а потом что-нибудь третье – усталого и усатого семьянина. В своё время восторги вызвал Джим Керри, который пердел-кривлялся, а потом снялся в «Вечном сиянии вечного разума». Твёрдое содержание мешает перевоплощаться. Часто человек с содержанием это человек о котором полупрезрительно говорят, что он «актёр одной роли». Таким был помешанный Клаус Кински, который и играл у Херцога помешанных. Таким был Сергей Бодров, навсегда оставшийся молодым парнем, вернувшимся с войны.

Концепция сценического «перевоплощения», «вживания», так популярная благодаря трудам Станиславского и Щепкина, у людей традиционного склада вызовет подозрение: кто ты такой, если постоянно подделываешься под других? Ведь человек не может быть по-настоящему противоположным, либо может быть им в стадии запущенных психических болезней, о которых речи не идёт – актёры вполне дееспособно получают гонорары и постоянно просят ещё. Следовательно, за изображением роли скрывается пустота, нейтральный фон, просто «ничего особенного», которое и позволяет наложить на себя самые разные образы. Актёр – это человек-тональник.

Так актёр становится тем, кто не просто не владеет собой, а тем, у кого себя нет. Изобретая других людей по заданному сценарию он показывает, что ему нельзя доверять. Где гарантии, что сейчас, не на сцене, его слёзы – это слёзы, а улыбка – это улыбка? Таких гарантий нет, поэтому с точки зрения древних (и особенно европейского Средневековья) актёр это тот у кого не просто нет чести, а нет человеческого вообще. Но можно посмотреть на актёрство не по-традиционалистски, а феноменологически, глубже.

Актёр – это существо играющее. Но ведь и люди, не актёры, врачи или учителя (почему-то всегда приводят в пример врачей или учителей) тоже занимаются игрой. Homo ludens давно описан в социологии и нет причин подробно останавливаться на основополагающих трудах Хейзинга и братца-Юнгера. Достаточно вспомнить как все мы в детстве, ещё не получив специфических знаний и только формируя поведенческие стереотипы, играли с палками, ролями, глиной, машинками, воображением – да с чем угодно. Позже мы начинаем заниматься спортом, бизнесом, околополитическими зарницами, войной, зарабатыванием денег и прочими игровыми или полуигровыми видами деятельности. Получается, что игра свойственна человеку вообще, это часть его бытия, поэтому критиковать актёра за то, что он играет это как критиковать человека за то, что он живёт.

Соответственно актёр не просто играет образ человека, а играет образ играющего человека. Ведь любой образ, как и всё человеческое, несёт на себя отпечаток вездесущей социальной игры. Лермонтовский Грушницкий в авторском романе играет роль представляемую – романтического юнкера в солдатской шинели и одновременно имеет себя настоящего – позёра и завиду. Поэтому актёр, изображающий на сцене Грушницкого, должен не просто играть его, но в том числе и играть его играющее представление о самом себе. Так актёр начинает изображать не только образ, но и сопровождающую его социальную роль, вообще представление о человеческом и всю присущую нам человеческую природу как таковую.

Но при этом актёр не создаёт сюжет, то есть играемую им жизнь. Это не он писал сценарий или произведение, но он его проиграл. Тем самым актёр становится кем-то вроде воплотителя авторского произведения. Актёр – это посредник между автором и зрителем. И реализует талант актёр как раз в зазоре между тем, что он знает об исполняемой роли и тем, чего эта роль не знает о себе. Скажем, тот же Чичиков ничего не знает о кипе филологических работ, объясняющих его характер, а актёр может это знать. Чичиков ничего не знает об авторских комментариях Гоголя, а актёр это знает. Чичиков ничего не знает о том, как его потом будут изображать и играть, а актёр знает о предыдущих попытках. Чичиков ничего не знает о том, что с ним будет в следующей главе, а актёр знает с чего началась эта история и чем она закончится. Тем самым, помещая себя в образовавшийся интервал, актёр действительно может проявить что-то необыкновенное и талантливое – иначе и по-новому выразить всем знакомого героя. Как Ливанов Шерлока Холмса, например. Вот на таком-то узеньком участке и творит актёр. Поэтому, откровенно говоря, сегодня мы не можем обвинять актёров в том, что они в кого-то перевоплощаются и тем отказываются от себя. Это древний или средневековый закон. Полное перевоплощение – это психическая девиация, свойственная лишь отдельным экзальтированным артистам. Наоборот, сегодня актёр всегда больше и шире того изначального образа, который он берёт за основу – ибо в образ актёр закладывает то, что не знал о себе ни сам герой, ни его автор. Так рождается авторская интерпретация, которая и является предметом театроведческого культа.

Но о чём тогда вообще речь? А речь вот о чём – да, практически все люди играют определённые роли. Не исключение маргиналы или революционеры. Актёры выделяются лишь профессионализацией. Они те, кто сделали бытийную человеческую игру средством и предметом самовыражения, а также заработка. Своей деятельностью актёр производит объективную человеческую потребность в ранг искусства. Он ставит то, что должно преодолеть, нашу человеческую природу, в положение того, чему надо аплодировать. И даже на пике актёрского мастерства, когда, по идее, должен происходить разрыв, рождающий новую целостность, сверхновая не вспыхивает – зритель опять знакомится с интерпретацией, раскрывающей или дополняющей кровоточащего Островского. Актёрская игра всегда напоминает комментарии. По-своему они важны и даже необходимы чтобы иначе взглянуть на комментируемое произведение, но вот оно без актёров прожить может, а вот они без него – нет.

Сегодня актёры, захватив ленты новостей, стали первейшими агентами зрелища. Они являются главными агентами экономики-внимания, её логичным порождением, что и воспроизводят в бесконечной демонстрации себя. Не в том ли заключается общепланетное внимание к лицедеям, что каждый человек видит в актёре себе подобного? Ведь он играет так же, как играет зритель. Соотнести себя с писателем или художником трудно, тем более трудно соотнести себя с зодчим, ремесленником или с изобретателем, а вот с актёром, который занят показом и изображением на сцене так же, как пользователь занят показом и изображением себя в соцсетях и на работе – это уже совсем другое дело. Актёромания свидетельствует о зацикленности на себе, на своём образе, на несерьёзности, на кажимости, на представляемом. Это глупое идолопоклонство.

Любовь и почитание актёров – это самая пагубная черта современной человеческой цивилизации. Без всяких вводных слов, оговорок и спасительного «почти». Открытие аллеи звёзд – это всё равно что открытие аллеи тлена или смерти. Это отпечаток конца времён. Болезненное состояние самолюбования откуда даже не ищут выхода, а почитают его за что-то нормальное и должное. Но ведь это не нормальное и не должное! Невидимая маска, напяливаемая актёрами театра и кино, завораживает зрителя, который, если и бросается критиковать актёрство, то по каким-то гнусным мелочам – хорошо было сыграно или не очень; удалась роль или нет; поверил зал или нет. Тогда как маску нужно срывать. Как делал это играющий в лунном свете Чарли Мэнсон.

Увы, кажется, что маску, приросшую к лицам сегодняшних актёров, не отодрать. Они срослись, стали единым целым. Сразу вспоминается великий греческий театр. Актёры там в обязательно порядке выступали в масках. Причём в языке того времени слово «маска» выражалось тем же словом, что и лицо. Греки пока ещё не проводили важнейшее для Нового времени разделение между лицом и личиной. Маска не скрывала. Маска сливала человека с образом, который был чётко обозначен в застывшей форме. Белое было белым. А чёрное – чёрным.

Но какова будет первая мысль искушённого современника, если он увидит актёра в плачущей маске? Он тут же подумает, что за рыдающим ликом актёр смеётся, причём смеётся над ним, зрителем, и тогда тот сразу примет расслабленный и немного надменный вид, как бы показывая, что служителю Мельпомены его не провести. Это называется постмодернизм. И, как предложил один музыкант, действительная культурная революция была бы в том, что, созерцая искушённых зрителей, заранее подготовленных к обману, прилюдно снять рыдающую маску и обнажить взаправду плачущее лицо. Ведь белое должно быть белым. А чёрное – чёрным.

#ПК_статья #ПК_теория #ПК_библиотека #ПК_критика