1. В предисловии «Комментариев к обществу Спектакля» Ги Дебор немножко притворно заявил: «Более чем уверен, что появление этих комментариев будут приветствовать от силы пятьдесят или шестьдесят человек». Ги Дебор напрасно притворился мёртвым – Спектакль заметил его. Наследие стратега давно включено как в курсы самообороны, которые Спектакль проводит для своих пользователей, так и в программы тех, кто пытается сокрушить интегрированную версию Зрелища. Её Дебор описал в 1988 году, ещё до предпоследнего исторического события – краха СССР. Сам по себе Спектакль – это высшая стадия развития товарного производства, когда от продуктов этого производства отслаиваются образы (бренды), начинающие опосредовано определять отношения между людьми. Спектакль опустошает реальную жизнь с её непосредственными переживаниями, оттесняя подлинность в коммуникационное Зазеркалье. Чтобы вернуть ощущение жизни, человек вынужден осваивать вывернутый наизнанку образ: участвовать в политике через клочок бумаги; верить, что новость случилась, потому что о ней рассказал диктор; знать о войне по фотографиям с фильтрами. Чтобы не потерять ощущения хвоста, им приходится вилять. Мир Спектакля – это мир тотальной кажимости, подмены и фантомов. Самым жутким кошмаром общества Зрелища служат не гигерианские зарисовки, а что-то вроде парада олимпийских сборных – спортсмены идут и снимают то, как стадион снимает, что они идут. Нестерпимо совершенная зацикленность самолюбовании. В «Обществе Спектакля» 1967 года Дебор выделил сосредоточенную и распылённую версию Зрелища, присущие условно рыночным, демократическим и условно нерыночным, автократическим обществам. Сосредоточенный Спектакль поддерживает свою власть более прямолинейно, не стесняясь овеществлять свои каменные символы и задействовать грубую силу. В Спектакле распылённого типа фетишизация товарного производства достигла таких невероятных масштабов, что её даже не требуется защищать с помощью танков и автоматов. Надзор выражается не только в дубинках, но, скорее, в кино и супермаркетах. Спектакль распылённого типа более изощрён, умён, у него нет сердца, которое можно было бы проткнуть в революционном жесте, а Спектакль концентрированного типа уязвим, потому что бесхитростно показывает угнетённому человеку вышку с вертухаем, которую всё-таки можно свалить. Но в 1988 Дебор указал на новый, интегрированный штамм Спектакля. Он сочетает методы как распылённого, так и сосредоточенного Зрелища, где: «…все самые омерзительные стороны этих двух форм спектакля становятся ещё более ядовитыми, чем прежде». Интегрированный Спектакль не сконцентрирован в точке идеологии, но его метастазы проникли во все клетки жизни. Она вытянута в процесс, не позволяющий шагнуть от прошлого к будущему, но замкнутый на коммерческой лжи, скрытности и технологичности. Ги Дебор определяет интегрированную версию Спектакля как господствующую на планете. Тем не менее, прошло уже немало времени, и, возможно, настала пора выявить ту форму Спектакля, которая только что вышла на сцену.

2. В театре есть понятие апарте – реплика персонажа, адресованная самому себе, но, соответственно, адресованная зрителям. Актёр говорит как бы для себя, но как бы для других. Корень тянется к латинскому «a parte», что в русском языке раньше нераздельно называлось всторону. Это краткость, брошенная подальше от собеседника, но попадающая в зрителя. Вне сцены апарте услышать невозможно, но только на сцене оно слышимо всем. Если сделать из апарте прилагательное, получится слово «апартеидный», сразу отсылающее к политике расовой сегрегации и, шире, разделению вообще. В сумме это хорошо выражает нынешнее состояние Спектакля: актёр на сцене как бы не замечает других актёров и отпускает про себя реплику, разделяющую тех, кому она на самом деле предназначалась. Таким образом, апартеидный Спектакль – это Спектакль, бросающий реплику в зал и тем производящий видимость разделения.

3. Итак, если Спектакль, который существовал в мире, был всеобщим, то каков же тогда апартеидный Спектакль? Первым делом апартеидный Спектакль уничтожил приватность. Её иллюзию на время породила Сеть, с чьим анархическим посылом пришлось бороться заградительным Надзором. Его технологии обогнали технологии ухода от контроля, средства которого дешевеют, автоматизируются, а значит и распространяются. По данным аналитической компании «IHS Markit» в Китае к 2017 году установлено более ста семидесяти миллионов камер наблюдения, а к 2020 году планируется установка ещё полумиллиарда камер. Если представить, что Надзор будет расти по экспоненте, рассеивая всякую непрозрачность, то как за двадцать-тридцать лет изменится поведение тех, кто стоит за кнопками этого Надзора? Что их будет сдерживать в мире, который круглосуточно освещают софиты? Вспомнят ли эти пользователи о всеядном прошлом? Изменят ли свой рацион? По-прежнему существует масса обходных путей, избавляющих от Надзора, но подавляющее большинство пользователей бесхитростно оголяют себя перед всевидящим оком. Пользователь ставится на контроль таких же пользователей, которые, чуть что, засудят его в комментариях, а в крайних случаях придётся вмешаться слугам Надзора, которые действуют по старинке – тюрьмой и прикладом. Спектакль становится паноптикумом, где все камеры находятся по его центру. Так сбывается первое правило апартеидного Спектакля – высказывание, произносящееся в нём для себя, всегда произносится на публику.

4. Тотальная разделённость апартеидного Спектакля на первый взгляд вытекает из его апарте. То, что произносится для себя, но себе не предназначено, уже предполагает раскол. Во-первых, это раскол говорящего, вынужденного расслаиваться между собой и настоящим адресатом. Во-вторых, это раскол между соперниками по высказыванию – теми актёрами, которые так же стоят на сцене, но делают вид, что не слышат апарте. В-третьих, это зрители, воспринимающие реплику. Именно зрители, которые в условиях апартеидного Спектакля также являются актёрами (хотя бы в силу того, что у них есть выход на сцену-Интернет), обращают апарте в общественные колебания. Ведь реплика может понравиться далеко не всем. Будучи фанатами того или иного бренда, пользователи, столкнувшись с апарте, начинают входить с ним в резонансы и диссонансы, что придаёт всему Спектаклю движение. Достаточно певице сделать «сумасшедшее» признание, а известному спортсмену отпустить неудачную шутку, как происходит «взрыв», образуется «событие», поглощающее и распространяющее внимание. В зрительном зале тут же образуются разделённые и непримиримые фракции, которые начинают враждовать друг с другом. Новинка эпохи в том, что возмущённые пользователи могут сами выйти на сцену и выплюнуть с неё своё апарте, которое произведёт новое, уже меньшее разделение. Также важно отметить, что апарте является разделяюще-объединяющим знаком, который одновременно создаёт своих сторонников и противников. Это своего рода раздебнение, неудобное, неудачное слово, которое высвечивает этот же неудобный и неудачный процесс. Стоит прозвучать кассовому апарте, как зрители раздебняются на согласных и несогласных, которые вновь делятся и тасуются благодаря новым апарте. Такими сообщающимися колебаниями, появляющимися вдруг и исчезающими также незаметно, Спектакль имитирует биение своего сердца. Тем не менее, это раздебнение лишь видимое. Оно, как и в прежних версиях Спектакля, запрограммированно на стадии товарного производства. Так, наличие на рынке производителей статусных кроссовок уже предполагает то, что в подворотне за них будут пояснять банды подростков. Какое бы хлёсткое апарте не слетало со сцены, и как бы ни был разгневан зритель, поднимающийся на неё, не стоит забывать, что весь конфликт происходит в театре.

5. Можно возразить, что сущность апартеидного Спектакля уже содержится в Спектакле как таковом. Безусловно, Спектакль последней селекции в целом повторяет черты распылённого, сосредоточённого и интеграционного предков. При этом в самом названии апартеидный Спектакль отрицает своего отца – интегрированное Зрелище. В каком-то смысле апартеидный Спектакль испытывает Эдипов комплекс, откатываясь от мнимого единства к мнимому противоречию. Путём проб и ошибок, система апартеидного Спектакля выяснила, что демонстрация ложных конфликтов, т.е. конфликтов, в основу которых положено столкновение брендов, является более устойчивой и прибыльной стратегией, нежели пасторальное единство всего сущего. Столкновение брендов предполагает вечную, но иллюзорную конфликтность, потому что ничто так не увеличивает продажи, как воздушное столкновение почти что одинаковых товаров. Кроме того, на становление апартеидного Спектакля повлияла моментальная коммуникация, в первую очередь Интернет, позволивший зрителям включиться в нескончаемый поток мнимых конфликтов. Они для апартеидного Спектакля своего рода детонационный двигатель: «Apple» против «Samsung», «Marvel» против «DC», «Toyota» против «Mitsubishi», «Canon» против «Nikon». В предыдущих Спектаклях досуг человека отчуждался с его минимальным включением. Сидение у телевизора предполагало отупляющее потребление картинки. Апартеидный Спектакль требует от человека нагрузки, которую он выполняет с великой радостью – достаточно прочитать комментарии под очередным резким апарте. Пользователи с полной самоотдачей разгоняют колесо Спектакля, которое их же и переедет, а затем, сделав круг, переедет снова. Апартеидный Спектакль закольцован коммуникацией, в которой он распространяется, и её могущество стократно превзошло могущество классических СМИ. Даже вырывается грустный вздох, когда читаешь написанные Дебором в 1988 году мысли о СМИ: «…они уже сейчас развиты настолько, что целое поколение оказалось окончательно подчинённым их воле, а значит, воле спектакля».

6. Спектакль интегрированного вида был описан Ги Дебором, как самая совершенная версия Зрелища. Ничто не ушло от его жгутиков: «Спектакль отныне пронизывает всё общество». Первым делом интегрированный Спектакль расправляется с памятью. Так подрывается длинная повествовательная история, заменяемая ворохом псевдособытий. Ни что более не истинно и ни что более не может по-настоящему произойти. Но с момента провозглашения интегрированного Спектакля, всё-таки произошло историческое событие – крах СССР, а значит, в мире ещё наличествовала воля разрушать и творить. Следовательно, интегрированный Спектакль либо не вышел на полную мощность, либо не был совершенным и абсолютным, раз допустил то, что могло подразумевать альтернативу (хотя бы и очень жалкую). Апартеидный Спектакль, напротив, имеет большую власть и распространение, но и он не является конечной версией Зрелища. Апартеидный Спектакль допустил возникновение ещё одного исторического события – Исламского Государства, которое, кстати, прекрасно ориентировалось в механизмах Представления. Это событие возникло на самой периферии Спектакля, там, где его влияние было по-возможности минимально. Тем не менее, произошло разделение на «до» и «после», чего Спектакль предпочитает не допускать, погружая мир в вечное симуляционное настоящее. Абу-Бакр аль-Багдади, выступив 5 июля 2014 году в соборной мечети ан-Нури, провозгласил создание всемирного Халифата и приказал всем мусульманам планеты встать под его знамёна. Подобное заявление можно было бы проигнорировать, если бы за ним не последовала ожесточённейшая война с кучей стран и волна терактов по всему свету. С этой точки зрения, Абу-Бакр произнёс в мечети ан-Нури нечто похожее на апарте. Оно раздебнило мусульманский мир на тех, кто высмеял псевдохалифа и на тех, кто поехал за него воевать. Отличие от театральщины в том, что это был действительный конфликт. Он выразился даже не в количестве жертв и взрывов – полностью спектакуляционные США производят их в несравненно большем количестве – а в предложении реальной и жуткой альтернативы господствующим отношениям. На краткий миг в земли благословенного Шама вернулась история. Как бы ни были отвратительны зрелищные практики Исламского Государства, но оно показало, что апартеидный Спектакль может быть преодолён. В том числе с заимствованием его методов.

7. Если поискать в современности последовательных ситуационистов, они обнаружились бы не в концептуальных столичных подвалах, а в Исламском Государстве. Ситуационисты планировали бороться со Спектаклем созданием мест чистого праздника, свободного от властных иерархий и подчинённых своевольной игре. Освобождение должно было проявляться в создании ситуаций, размыкающих обыденность сцены. Взрослые пьяные дети хотели играть прямо на проезжей части. Исламское Государство исповедовало примерно такой же принцип: оно размыкало медийную обыденность шоком натуральной наглядности. Постановочные ситуации, созданные Халифатом, стоили жизни тысячам человек. Пользователи заворожено наблюдали банальные, в общем-то, казни, холодя свою кровь тем, что на демонстрируемых кадрах всё было взаправду. Зрителя было не удивить смертью на экране – он привык к ним в кинокартинах. Не удивить его было и настоящими убийствами, которых пользователи успели насмотреться с камер видеонаблюдений и телефонов очевидцев. Новинка Халифата была в том, что он показывал настоящие казни в иллюзорных кинодекорациях, которые стояли здесь, на Земле, в настоящем, а не выдуманном мире. Зверства транслировались с ощущением реального времени, чуть ли не с включённостью зрителя в пустынный масакр. При этом наглядность не замыкалась на себе, не показывала казни ради казней, а отсылала к онтологическим для ИГ вопросам. Халифат не отрицал Зрелище, а использовал его инструменты во всей их мощи, и тем создавал ситуации. Они проявлялись в чрезмерной концентрации наглядности, в пафосе и китче, который выглядел бы чрезмерным даже в голливудском фильме, но казался чем-то реальным в пустынном кино. Своего рода это была практика детурнемана, наложения на уже существующий текст значения, которое его полностью меняло. Доселе публичные казни показывали в бессодержательном кино или на дёргающейся камере исламистов предыдущего поколения. HD-казнь, переняв методику своих предков, неожиданно оканчивалась казнью с широким разрешением и объективным посланием. Искажение проходило по нерву Зрелища, соблазнительность которого обращалась не против него самого, а против конкретных врагов Исламского Государства. Это создало бренд, на который слетелись тысячи пользователей со всего света, продолживших разделять мир на до и после. Не задумываясь о существовании Спектакля, ИГ попыталось апроприировать его, что одновременно перенесло образ Халифата в пространство мемов, шуточек, приколов, несерьезности и пародий, но и вручило ему права главного террористического бренда на планете.

8. В «Комментариях» Дебор почувствовал надвигающуюся власть следующего псевдособытия – терроризма. Интегрированный Спектакль, потеряв давнего соперника, бюрократические восточные страны, задумался о спарринге с мировым терроризмом. Ги Дебор связывает терроризм с бюрократией, которая прикрывает его завесой скрытности: «Тотальная скрытность, окутавшая общество, стоит прямо за спиной у спектакля. Только под её сенью спектакль может вить свои тенёта». Мыслитель находился под впечатлением от таинственного убийства своего друга, кинодельца Жерара Лебовичи, поэтому ударился в конспирологию: «История терроризма написана самим государством и поэтому крайне познавательна». Терроризм имеет настолько скрытую природу, что невозможно установить его истинных причин и заказчиков, но он необходим, потому что: «…по сравнению с терроризмом, всё остальное является более приемлемым или, в любом случае, более рациональным и демократичным». Если отвлечься от туманных намёков Дебора о связи терроризма и государственной бюрократии, то терроризм действительно подходит на роль главного антагониста Спектакля. Во-первых, он бьёт неизбирательно, сразу по всем, что ставит Спектакль в выигрышное положение – ведь он репрессивен избирательно, санкционно, благоразумно скрывая то, что он по определению репрессировал всех. Во-вторых: «Если не Спектакль, то кто»? На фоне действительно отрезанных голов во имя действительного Аллаха любой пользователь предпочтёт мир недоброй доброты и цифровых фантомов. В-третьих, дисперсный, всепроникающий, растворённый среди нормальности акт терроризма, проявляющийся вдруг и без предупреждения, позволяет Спектаклю маскировать свою природу. Ведь она точно такая же дисперсная, всепроникающая, растворённая. По-сути Спектакль и есть легализованный терроризм, который нуждается в явном, нелегализованном терроризме, чтобы не выдать себя. В-четвёртых, для поддержки внутреннего единства необходим тотальный внешний враг, но такой враг, у которого не было бы критических точек, нанеся удар по которым, можно было бы его победить. Но таких точек нет, либо они скрываются – как скрывается поддержка монархиями Залива исламистских движений. Это необходимо для того, чтобы онтологический враг не исчез, а вслед за ним не распалось единство, обеспеченное существованием противника. Спектакль, изобретая терроризм, просто копирует себя. Это не значит, что терроризм сконструирован теми, кто с ним борется. Это значит, что противники терроризма сконструировали о нём представление, отвечающее интересам Спектакля. Покуда терроризм существует подобно инфицированным зомби, время от времени набрасывающимся на прохожих, он неминуемо выгоден Спектаклю. Но как только терроризм организуется в чёткую территориальную структуру, подобную Исламскому Государству, то есть становится видимым, реальным, существенным, ход Спектакля нарушается. Режим скрытности отбрасывается и начинается прямое военное столкновение, то есть история.

9. Ги Дебору приходилось спорить с тем, что Спектакль вообще существует: «…меня иногда упрекали в том, что я выдумал его из чистого воздуха, а ещё чаще звучало обвинение, что я дал лиху в расчётах, особенно касаясь единства и глубины проникновения спектакля, а также его действительного воздействия». Несовершенные версии Спектаклей умели маскироваться, высмеивая утверждения о своём присутствии. В целом это удавалось. Гнев протестующих, особенно в Спектакле сосредоточенного типа, был направлен на что угодно, кроме самого Зрелища. В его распылённом собрате критика Спектакля была уделом немногочисленных маргиналов, часто неспособных повлиять даже на собственного кота. Интегрированный Спектакль и вовсе не сталкивался с недовольными: «Как результат, реальность уже не воспринимает спектакль как нечто чуждое». Тем не менее, хотя сопротивления интегрированному Спектаклю не существует, он не явлен зрителям. Коренное отличие апартеидного Спектакля в том, что пользователи знают, что существуют в Спектакле. Представление о том, что человечество живёт в полной иллюзии, или в виртуальном мире, соками которого питаются машины, или под властью неведомых спецслужб, или под колпаком лживой свободы – это вполне себе распространённые темы Спектакля, когда он хочет творить. «Матрица», «Бойцовский клуб», «Хвост виляет собакой», «Секретные материалы», «Они среди нас», «Чёрное зеркало», серьёзные и несерьёзные, сложные и несложные, все эти поделки, казалось бы, раскрывают пользователю то, что мир кажется не тем, чем он есть на самом деле. Спектакль беззастенчиво обнаруживает себя, указывая на все возможные сценарии власти. Он заранее показывается с помощью яркой картинки, которая ослепляет пользователя и предохраняет его от действительно глубокой критики Спектакля. Как говорится: если хочешь что-то спрятать – положи это на самое видное место. В зависимости от разновидности, пользователь знает, что бренды манипулируют им; что его личные данные доступны секретным центрам обработки; что всё куплено истинными владельцами этого мира; что шоу и реклама направлены на промывку мозгов. Но при этом шокирующем знании, признающим объективное существование Спектакля, пользователь вполне согласен жить в нём. Это парадокс (или достижение) апартеидного Спектакля – зритель знает о производимом им раздебнении, но апарте, бросаемое со сцены, волнует его гораздо больше того, что вообще приходится сидеть в зрительном зале. В конце концов, там разносят попкорн и есть мягкие кресла. Апартеидный Спектакль совершил настоящую революцию – он перестал прятаться, явившись пользователям во всей своей мощи. То, что спрятано, всегда вызывает недоверие, как засекреченные спецслужбы вызывали недоверие у позднего Дебора. Темноты боятся или хотят проверить её. Темнота – это одновременно страх, эротика, любопытство. Эти предпосылки могут завязать действие. Очень опасное действие. Спектакль устранил эту уязвимость, рассказав о себе в сотнях популярных книг, фильмов и песен. Любой неликвид всегда будет поглощён и осмыслен Спектаклем. Он попробует всякий яд, лишь бы выработать иммунитет. Если это понадобится, апартеидный Спектакль даже вооружит своих противников – с высокой долей вероятности они начнут хвастаться, выкладывать оружие в сети моментальной коммуникации и сразу окажутся под присмотром Надзора. Спектакль явил себя для того, чтобы стать обычным прохожим, влиться в повседневность настолько, чтобы быть принятым за ещё одного пассажира метро. И это ему удалось. Миллионы пользователей, апартирующих в Сети о мировых заговорах, в понедельник собирают дипломат и отправляются на работу. Рядом с ними едет то, что пользователи обличали под разными именами и частностями. Достаточно повернуть лицо и увидеть в стекле своё заспанное отражение.

10. Ги Дебор подчёркивал, что Спектакль потому обладает невиданной силой, что его защищают добровольно, с пеной на устах. Апартеидное Зрелище не стесняется объявить о своём наличии через кассовый фильм, хотя предыдущие версии Спектакля предпочитали таиться в тени. Современники пожимали плечами или просто смеялись, если перед ними высвечивали ложь Спектакля. Его природа снисходительно объяснялась тем, что «так было всегда» и «это просто выбор самих людей». Тем не менее, даже в самих речевых практиках, используемых современниками, наличие Спектакля явлено без всякой на то стыдливости. Когда вдруг случается какая-то катастрофа, ураган, авария, эффектное преступление, паника, когда люди падают, сражённые пулями, когда происходит что-то ненормальное, изгнанное Спектаклем из непосредственной жизни в опосредованное представление, зрители, вновь превратившись в людей, часто произносят всего одну фразу. Она выражает потрясение очевидца, вновь выдернутого из сладостных грёз Спектакля в жестокую подлинность. И весь мир недоброй доброты, пытающийся казаться реальностью, сразу ставится под сомнением. Так что за фразу часто произносят пользователи, пережившие какой-то шок? «Это было как в кино».

11. Часто можно увидеть попытку редуцировать Спектакль до СМИ, Интернета, телевизора, медиа, Сетей и более мелких частностей. Тогда как это просто средство выражения Спектакля, а не сам Спектакль. Он порождается объективными производственными отношениями, в случае апартеидного тёзки – вакханалией брендовой экономики, разносящейся по сетям моментальной коммуникации. Зрелище не может быть персонифицировано и детализировано. Зрелище – это межклеточное пространство, сама инфраструктура отношений. Не только власть, но и то, что под и за властью. СМИ же просто симптом больного общества, жар или сопли. Их породило то, что вправду бы стоило уврачевать. Но если представить официальное медиа, занимающееся критикой Спектакля, эта критика лишь пошла бы ему на пользу. Содержание Спектакля заключается не только в том, что подлежит передаче, но и в том, как, посредством чего и для чего это передаётся. Удар по Зрелищу, нанесённый после программы «Время», наткнётся на тех же самых зрителей, только что поглотивших свою порцию Спектакля. Сам характер такой коммуникации, что бы через неё не было передано, предполагает чёткие, авторитетные роли говорящего и слушающего, невозможность вступить в диалог, оспорить, применить физическую силу. Передавать с помощью официальных медиа критику Спектакля всё равно что передавать лёд на раскалённой сковородке. Не является спасением и отказ от слова «официальный», ибо Спектакль поддерживает любая коммуникация, будь она хоть трижды подпольной и маргинальной, если только эта коммуникация не предполагает включённость адресата в диалог. Взаимодействие устраняет отстранённость, отдаляющую человека от высказывания, имеющего мочь породить событие. Только в снятии барьеров, отделяющих жизнь от её адресата, возможна действенная критика Спектакля. Передачи, клипы, песни, картинки, фильмы, обрушивающиеся на Спектакль, но не предполагающие, что адресат должен сотворить это послание вслед за его автором, также являются агентами Зрелища. Можно насчитать десятки попыток критики Спектакля с помощью тех каналов, по которым он распространяется. Эти попытки сродни идее устроиться работать в систему Надзора, чтобы изменить его изнутри. Характер моментальной коммуникации обесценивает критику, потому что воспринимающий субъект нагружается готовым значением, не предполагающим ответа. К примеру, что стало в современности самой распространённой критической формой? Музыкальная композиция и короткое видео. Никто в здравом уме не будет добывать породу из долгого текста, нет – посмотрят обобщающий ролик или прокрутят обзорный материал. Исключение составляют перегруженные умники из контекстных гетто, но они включены в Зрелище ещё сильнее, нежели обыкновенные пользователи. Если Спектакль и можно свести к частности, то она будет располагаться не за экраном телевизора, а в характере господствующей коммуникации, происходящей от силы товарных брендов.

12. Переход между состояниями Спектакля можно отследить по изменению рейтингов глобальных компаний. В США 1917 года пятёрка самых дорогих компаний была такова: «U.S. Steel», «American Telephone & Telegraph», «Standard Oil of N.J.», «Bethlehem Steel» и «Armour & Co». Понятная мощь индустрии и отсутствие Спектакля как самостоятельной силы – сталь не очень-то нуждается в своём оторванном образе. К 1967 году, через пятьдесят лет, пятёрка крупнейших американских брендов выглядела так: «International Business Machines», «AT&T», «Eastman Kodak», «General Motors», «Standard Oil of N.J.». Из прежних лидеров позиции сохранили только «AT&T» и «Standard Oil of N.J.». Больше никаких сталей, на их месте появились новые индустриальные гиганты, в т.ч. заточенные на удовлетворение спроса населения в машинах и предметах личного потребления. Эпоха Спектакля в разгаре, непосредственное загоняют в представляемое и объявляют, что его можно приобрести с помощью определённых товаров. Ещё через полвека, к 2017 году, меняется всё: «Apple», «Alphabet», «Microsoft», «Amazon», «Facebook» одинаково принадлежат к области высоких информационных технологий. Это уже не сталь и не автомобили, а программы, гаджеты, информация, услуги по приобретению какой-либо вещи, то, что удовлетворяет безостановочный пользовательский спрос. Наступает время апартеидного Спектакля. По данным бренда «Forbes» в ценах 2017 года, стоимость пятёрки компаний 1917 года равнялась бы примерно 84 миллиардам долларов, а через сто лет первая пятёрка стоила примерно 3,3 триллиона. По данным «BrandzTop» к 2018 году стоимость ста самых дорогих брендов на планете равнялась 4,4 триллионам долларов. Их совокупная стоимость и темпы роста опережали индекс S&P500 и MSCI. В пятёрке самых дорогих брендов 2006 года «технологичным» был только «Microsoft», но в 2017 году всю пятёрку брендов заняли компании, занимающиеся информационными технологиями. В 2006 году средний возраст рейтинговых брендов составлял 88 лет, а в 2017 вдвое меньше – 42 года. Брендовая экономика молодится, подталкивая молодиться и её пользователей. На первую половину 2018 года по версии «BrandzTop» бренд «Google» стоил 302 миллиарда долларов, «Apple» 300 миллиардов, «Amazon» 207 миллиардов, что составляло треть от всей стоимости «Apple», около 40% от стоимости всей «Alphabet» и примерно столько же от стоимости всего «Amazon». В рейтинге «Kantar Worldpanel», основанном на анализе потребления более миллиарда домашних хозяйств, за 2017 год в сфере предпочтения товаров народного потребления с отрывом лидировала «Coca-Cola». За ХХ век бренды колоссально выросли в стоимости и приобрели такое же колоссальное влияние. Оно стало движущей силой апартеидного Спектакля, где казнится счастливый во всех отношениях пользователь.

13. Для интегрированного Спектакля характерно переиздание крепостного права: «Все эксперты служат государству и СМИ, и именно таким путём они добились своего статуса. Каждый эксперт отныне привязан к своему хозяину, и, благодаря современной организации общества, для такого эксперта постепенно исчезли все былые возможности быть независимым». Напротив, в апартеидном Спектакле эксперты могут добиться повышения статуса без обязательной службы государству и СМИ. Статус возникает в постоянной перекличке апарте, т.е. в перебранке между самими зрителями, которые получили для неё идеальный инструмент – Сеть. Каждый может высказаться сразу для всего зала. И каждый же производит фиктивное разделение этого зала. Лучше всего это видно в любых комментариях к апарте, исходящему от статусного пользователя. Эксперты оставляют в комментариях свои апарте, которые порой становятся популярнее оригинала. Так выстраивается статусная иерархия, которая чаще всего не имеет никакого другого хозяина, кроме дисперсных принципов Спектакля. Прекрасное воплощение эксперта – это капитан из «Зелёного слоника», который задаёт страдальцу-Пахому самый насущный вопрос: «Сколько было самолётов?». Эксперт мучает Пахома бессмысленными и бессодержательными вопросами, ответы на которые всё равно ничего не докажут, потому что эксперт, будучи всего лишь прошаренным зрителем, не в силах преодолеть влекущий его стереотип. Эксперт пленён им настолько, что считает своим долгом нагружать дурацким допросом каждого встречного, тем более, если тот этого не хочет. Даже точное количество истребителей не создаст выход из ситуации: тут же последует вопрос, а какие именно были самолёты? Эксперт пассивен по отношению к довлеющей над ним теме, а зритель пассивен по отношению к эксперту, что и рождает замкнутый круг повторений, который в «Зелёном слонике» выглядит смешным, а в жизни жутким. Ненарочная иллюстрация выглядит ещё ярче, если учесть, что «Зелёный слоник», приобретший бешеную популярность, был сделан в жанре нонспектакулярного, т.е. антизрелищного искусства. Популярным «Зелёный слоник» сделали не телевизор и кинотеатры, а сами пользователи. Для этого потребовалось не государство и начальники, а только возможность просматривать чужие и издавать свои апарте. Это чистый продукт комментаторов и экспертов. Классические СМИ давно не поспевают за энергичными колебаниями пользователей, которые ведут свои бесконечные апартеидные войны в брендах «Twitter», «Facebook», «Вконтакте» и «YouTube». Спектакль устранил ещё одну ненужную прослойку – начальников, директоров, контролёров. Отныне каждый эксперт напрямую привязан к самим принципам Спектакля, т.е. к разделяемым практически всеми положениям, согласно которым нужно зарабатывать известность, производить и уделять внимание, постоянно показывать себя и свою «деятельность» и никогда не останавливаться в производстве наглядности. Начальником выступает сам ореол успешности, которого попросту не достичь, если лениться и неохотно вкалывать на Спектакль. В перепалке апарте рождается эфемерный пользовательский статус. Но, будьте уверены, даже если вы в точности знаете «сколько было самолётов» – это не спасёт вас от пристрастного допроса эксперта.

14. В апартеидном Спектакле угасает консолидированное общественное мнение, но набирает силу мнение разрозненных групп. Общественное мнение – это мнение консенсуса, того хрупкого баланса, который устанавливается, когда затихают колеблющие его споры. Общественное мнение вырабатывается на проводимых с ним манипуляциях, но итог этих манипуляций застывает во вполне отчётливой форме. В 1990 году кувейтская медсестра Наира Аль-Сабах рассказала американской публике, как солдаты Саддама Хусейна выбрасывали из инкубаторов беззащитных новорождённых. Общественное мнение качнулось в правильную сторону, и началась очередная война против несвободы. Потом выяснилось, что плачущая медсестра – это дочь кувейтского посла в США, а её история оказалась детищем PR-агентства «Hill & Knowlton». Тем не менее, общественное мнение манипулятивно сложилось, и его было не изменить. Апартеидный Спектакль постепенно утрачивает силу общественного мнения и приобретает силу разрозненного множества. Общественное мнение, при всей титанической мощи, представляет затаённую опасность. Это сила миллионов, целых народов, стран, которые можно мобилизовать с помощью определённых манипуляций. И это потенциально опасно. Общественное мнение, конструируемое СМИ, может обратиться против могущественных лиц Спектакля. Безопасней заменить его разрозненной кучей множеств, тем более масштабные конструкты наций давно и успешно дробятся на мнения сексуальных, расовых, национальных, стилистических, потребительских, пользовательских меньшинств, в общем, всех маргиналов Спектакля. Сами по себе они неспособны создать консенсус, ибо завязаны на маргинальность, следовательно, их интересы не охватывают интересы значительной части общества или других статусных меньшинств, но эта маргинальность может быть сведена к меньшей игольчатой поверхности и, следовательно, оставить прокол. К примеру, весьма популярен метод сексуального скандала. Так устранили Д.Стросс-Кана, когда могущественное лицо Системы было обвинено в изнасиловании. Но порой всё-таки приходится возвращаться к прежним методам. Когда противники американского президента Д.Трампа попытались обратить против него силу общественного мнения, оно, в отличие от прежних времён, не нанесло атакуемому существенного урона, хотя обвинения выдвигались очень «серьёзные». Слишком разным стало вроде бы гомогенное общество: то, что для них является репутационным уроном, для других шло только в плюс. Спектакль реализуется по частям, для которых остаётся всё меньше общих тем вроде терроризма. Чем дальше будет развиваться апартеидный Спектакль, тем сильнее будет угасать в нём сила общественного мнения. Мнения же брендовых группировок, наоборот, будут повышаться в цене. Когда-то, возможно через много лет, времена ток-шоу и газетных передовиц покажутся кому-то блаженным Золотым веком единства и нравственности.

Под корень (Потаённый трактат)

15. Поздний Дебор не находил в самом факте существования СМИ чего-то отрицательного: «Причём по своей природе СМИ не заключают в себе ничего плохого, более того, на них возложена ответственная и достойная роль – способствовать развитию общения, коммуникации, однако порою их деятельность приводит к возникновению вот таких досадных излишков». СМИ интегрированного Спектакля считались его полноправными управляющими. Мощные государственные передатчики или развлекательные частные лавочки, наследие сосредоточенного и распылённого Зрелища, слились в неделимый медиа-театр. Очевиднее всего такой подход выразился в компании «BBC», которая любит критиковать своих коллег по Спектаклю, например «Russia Today» за то, что они являются государственными СМИ. При этом «BBC» с лёгкой, немного обидчивой иронией указывает, что вот оно-то государственным СМИ не является. Но до 2007 года корпорацией распоряжался Совет правления, двенадцать членов которого назначались действующим монархом по предложению премьер-министра. Основной доход «BBC» предоставляет лицензионный сбор на приём сигнала корпорации, налог на что централизованно поддерживается государством и уклонение от которого является уголовным преследованием. Так государство освобождает себя от колоссальных затрат, но при этом всё равно вынуждено, пусть и частично, финансировать «BBC». Правовое обеспечение «BBC» – это королевская Хартия, которая позволяет её держателю выполнять функции, согласованные Великобританией, требующей от держателя выполнения зафиксированных норм. То есть «BBC» это частично независимая госкорпорация, которая до новой хартии 2006 года сочетала государственные и общественные начала. Вполне типичная картина того, как сосредоточенный и распылённый Спектакль слились воедино, создавая иллюзию независимого и объективного вещания. Но с 1 января 2007 года пример «BBC» позволяет говорить о начале перехода к апартеидному Зрелищу. Согласно королевской хартии, вступившей в силу 2007 году, «BBC» это безакционерная статутная корпорация, управляемая «BBC Trust» и Исполнительным советом. «BBC Trust» – некий общественный контроль, пришедший на смену Совету правления, а Исполнительный совет стал заниматься непосредственным руководством корпорацией. Попечители «BBC Trust» назначают Генерального директора Исполнительного комитета, обладают независимостью по отношению к Исполнительному комитету и их решения обязательны для корпорации, хотя наиболее щекотливые вопросы рассматриваются «Office of communications», учреждённым государством органом регуляции медиа-пространства. Двенадцать попечителей «BBC Trust» по-прежнему назначаются сувереном по списку кабинета министров. Само слово «trust» означает доверие, и смысл реформы был в наложении некой прозрачности на деятельность «BBC», её контроль со стороны общества. Якобы теперь решения корпорации будут подотчётны самим потребителям, а значит, будут нести для них максимальную пользу. Теперь «BBC Trust» может сохранить какую-то передачу, если Исполнительный совет решит закрыть её. Решение, без сомнения, «важное», но важно, что с домохозяйств так и не был отменён лицензионный сбор, а попечители общественного «BBC Trust», как и прежний Совет правления, снова назначаются по рекомендации кабинета министров. Изменения произошли, и эти изменения оказались структурными, но структурными для внутренних дел самой корпорации, а не для той внешней политики и функционала, который в ней был заложен. На сохранившиеся отношения была накинута камуфлирующая сеть общественного контроля. Зрителю необходимо знать, что ему что-то подотчётно. Он должен верить, что замена телевизионного пульта на компьютерную мышку – это революция. Апартеидный Спектакль прекрасно работает с новым, оформившимся в XXI веке недоверием к СМИ с государственными корнями. Там, где эти корни торчат наиболее явно, скапливается едкая критика, но проблема в том, что такие корни есть у всех без исключения ведущих СМИ. Поэтому везде, где это только возможно, государственное влияние скрывается за общественным контролем, народными движениями, низовыми инициативами, гражданским присмотром. Так, представитель апартеидного Спектакля, Д.Кирби, на брифинге Госдепартамента США 17 ноября 2016 года отказался конкретизировать свой ответ на вопрос корреспондентки «Russia Today», мотивируя это тем, что «RT» является государственным СМИ, а значит, не имеет отношения к честной журналистике: «Я отказываюсь ставить «Russia Today» в один ряд с представленными здесь независимыми изданиями». Из зала прозвучал вопрос: «А ВВС?», но он остался без ответа. Даже если бы Д.Кирби услышал его, то бесстрастно бы и с некоторым удивлением ответил, что это порядочное СМИ, ибо оно не является государственным. Истина в том, что на том брифинге вообще не присутствовало независимых изданий, но Д.Кирби всё равно бросил в зал апарте, которое его раздебнило. Апартеидный Спектакль изобретает разделение даже там, где его нет. В компании одинаковых лжецов он обязательно выявит самого бессовестного лжеца, переключив внимание на их бессмысленную перепалку.

16. Апартеидный Спектакль не жалеет сил для обличения государственной пропаганды, которая безостановочно лжёт пользователю. Взамен пользователю предлагаются иные, свободные СМИ, которые доносят до него правду. В эпоху распылённого и интегрированного Зрелища это были СМИ типа «ВВС», но с наступлением апартеидного Спектакля фокус предпочтений сместился на Сеть. Моментальная коммуникация, где между пользователем и информацией снимается бюрократический барьер редакций, а сам пользователь может начать создавать своё СМИ за пару кликов, пробуждает ложное чувство свободы. Потребление продуктов классических СМИ, вроде статьи в газете, сопровождалось простейшей физиологической деятельностью – чтением, переворачиванием страницы. Но продукция новых медиа уже не только потребляется, но и используется. Она становится продукцией только тогда, когда подвергается обработке пользователя. Он делает это бесплатно в рамках магической интерактивности: кликает на гиперссылки, расшаривает материал, пишет комментарии, занимается распространением, созданием, хранением, правкой информации. Без добровольного участия пользователя это была бы ещё одна газета, только электронная, но включённость в неё человека создаёт странную новую ситуацию. Это ситуация, когда потребитель-читатель становится работником-читателем, бесплатно предоставляющим свои услуги эксплуатирующему его Спектаклю. Новые СМИ выступили здесь ещё более изощрёнными владельцами досуга и времени, нежели устаревшие гиганты в стеклянных небоскрёбах. При этом избирательная цензура никуда не исчезла, как можно убедиться на примере идеологического модерирования брендов «Facebook» или «Reddit». К пользователям условно «консервативных» взглядов там регулярно применяются санкции, т.е. апарте, приводящие к очередной буре в стакане. Тут возникает ещё одна неприятность – несамодостаточность сетевых текстов. Они прикреплены к «институции», которая их породила, и потому считываются не сами по себе, а через фильтр комментирования сторонников этой институции или её противников. Новость или текст, попавшие в Спектакль, в последнюю очередь интересны сами по себе, но зато интересны в редакции статусного пользователя или структуры. Важен тот, кто высказал апарте, т.е. внимание сосредоточено не на происшествии, а на том, кто как его прокомментировал. Согласно этим апарте складывается иерархии «своих» и «чужих», которые определяются не поступками, а комментариями на новости и тексты, созданные и написанные вообще сторонними людьми! Апартеидный Спектакль предоставляет пользователям удивительную свободу – свободу самому устанавливать порядок в своей камере.

17. Новые медиа конструируют передовой язык апартеидного Спектакля, власть которого над пользователем описывал Ги Дебор: «Он будет в обязательном порядке следовать языку спектакля, так как это единственный язык, который он знает, который он учил. Несомненно, он захочет, чтобы его принимали за врага риторики этого языка, но при этом он будет беззастенчиво использовать его синтаксис. Это один из наиболее важных аспектов установившегося господства спектакля. Постепенное обнищание старого словарного запаса – всего лишь один из моментов данного процесса. Однако он является знаковым». Язык комментариев и «YouTube» действительно строится на неприятии риторики Спектакля. «Очнитесь, вас обманывают!», «Доколе это терпеть?», «Это полная ложь!» и тому подобные эмоциональные эскапады, изменяясь формой, но не крикливым посылом, раз за разом указывают не неправдоподобность происходящего. Вряд ли найдётся хотя бы один пользователь апартеидного Спектакля, который не считает хотя бы одну его область выдуманной и лживой. Тем не менее, это всё ещё синтаксис Спектакля, повторяющий принцип взаимодействия его составляющих. Обличающий посыл похож на рекламу, лозунг, плакат, который приводится без рассуждений и аргументаций, а просто как апарте, призванное разделить других и тем приумножить себя. Конкретно это воплощается приёмами, меметизирующими знаки: как наглядные, так и письменные. Язык апартеидного Спектакля схематичен, даже ходулен, он вынужден упрощаться, чтобы действовать быстро, проникновенно, подобно уколу. Павел Дуров, обмениваясь в апреле 2018 года апарте с российским «Роскомнадзором», пытающимся заблокировать бренд «Telegram», произвёл самое хлёсткое апарте только тогда, когда поделился злободневной пародией на Гитлера из фильма «Бункер». Это понятно пользователям, они согласны или возмущены, вступив в комментариях под записью в ложное противоборство. Лучшее послание апартеидного Спектакля – это чистая, дистиллированная наглядность, лишённая текста в угоду фигурам и каприччио. Пользователю необходимо знать лишь контекст, к которому отсылает язык, воистину лишённый костей. Апартеидный Спектакль постоянно заботится о контексте, но это контекст отвлечённый, сторонний, контекст, который совсем не необходимо знать, чтобы разбираться в сути происходящего. В конце концов, кино 2004 года «Бункер» о крахе III Рейха никоим образом – что символически, что идеологически – не относится к теме блокировки «Telegrama» в Российской Федерации в 2018 году. Но отсылка к фильму всё равно происходит, потому что отрывок из ленты является популярным знаком, неким чистым полотном, куда, при желании, можно вписать любой контекст. Это палимпсест, который соскребается бесконечное количество раз, чтобы вписать в уже готовые образы любое значение. Без этих палимпсестов апартеидному Спектаклю было бы очень трудно уводить обмен апарте в бессодержательную наглядность, пробивающую на эмоции, а не на смысл. То есть у апартеидного Спектакля ещё остаётся слабое место: он не желает говорить напрямую о том предмете, о котором ведётся обсуждение, ибо тогда этот предмет может показаться слишком реальным. Спектакль старается сделать миллион отсылок, привести миллион картинок, протянуть паутинку, пустить пользователя по ложному следу, который приведёт его ко вновь выскобленному пергаменту. Чтобы ни было на нём написано, использовать его лучше по прямому назначению.

18. Если апартеидный Спектакль говорит без наглядности палимпсеста, то наверняка использует особую лексику. Это развязный, заискивающий тон, с ходу предлагающий объяснить менструальный цикл древних ассирийцев с помощью абстинентных мемов. Читатель сразу сталкивается с заушным панибратским отношением, будто он состоит с апартеидным Зрелищем в давних плотских связях. Так разговаривают сетевые медиа, почти не скованные этикетом и правилами приличия. Конкурируя с гигантами интегрированного Спектакля, они обходят их на поворотах, создавая у пользователя мнимое чувство причастности, даже родства. Заискивание образуется из-за апарте, обращённого уже к самому предмету рассмотрения. Предмет, не будучи в силах ответить, рассекается, расслаивается, развоплощается, подготавливаемый к встрече с желудочным соком. Это дух эпохи, распавшейся на суп гаспачо и спекулятивный реализм – непохожие явления всегда стоят рядом, через запятую: сериальная звезда, которая счастливо окотилась, подпирает новость о теракте в Сирии, которой нет. Но, даже затрагивая эти темы напрямую, те всё равно раскрываются тезисно, специальными выделенными блоками, хлёсткими слоганами, которыми можно легко обменяться с телевизором. Никто не будет всерьёз говорить о русском авангарде, зато будет сказано: «Десять вещей, которые нужно знать о русском авангарде». Никто не будет всерьёз разбирать японскую поэзию, зато будет сказано: «Как начать разбираться в японской поэзии за двадцать минут». Пользователь обожает рационализировать время, и Спектакль подыгрывает ему, засыпая человека тоннами усечённой и ненужной информации. Ведь совершенно не требуется знать про кандагарских китов, про фиолетовых пчёл, про медоваров Анголы и уж тем более не нужно знать о том, как из двух кусков шифера и скрепки из «Икеи» построить в Подмосковье лофт. Темы подаются как в придорожной забегаловке – через пару месяцев не вспомнишь, что заказывал. Любому пользователю можно адресовать вопрос: «Назови статьи, которые ты читал год или два назад?». Ответ вряд ли будет вразумительным, потому что прочитанное давно забылось, а забылось оно, т.к. подобные тексты и не направлены в память, которую вырубил ещё интегрированный Спектакль (ибо память выстраивает связь между прошлым и настоящим, тем самым создавая историю, которая рискует обнаружить корни Спектакля). Лексические формы апартеидного Спектакля строятся на миметическом повторении, как бы вкручиваясь в голову читателя. Особенно любимы обособленные уточнения. Апартеидный Спектакль обращается с пользователем фамильярно, по панибратски, разрушая табу и барьеры. Не хотите ли тестик на знание репрессий? Кто вы из ополчения Донбасса? Как будто на улице подвалил нахальный коммивояжёр. Апартеидный Спектакль больше не намерен скрываться, он хочет потереться о пользователя, чтобы тот почувствовал его запах. Интерактивное поколение как раз «возмужало» на видеоиграх, на боевиках, на кликовой культуре Сети, на изобилии брендов, и их новый язык, где всё легко и знакомо, быстро завоевал сети моментальной коммуникации.

19. Один из любимых риторических приёмов апартеидного Спектакля – это призыв думать и анализировать. Вектор, казалось бы, направленный в противоположную от Спектакля сторону, не только пересекает его, но и исходит из такой же зрелищной точки. Классический пользовательский призыв «думать и анализировать» потому относится к апартеидному Спектаклю, что «думать и анализировать» нужно «в отличие от». Процесс думания объявляется имманентной чертой правильных, хороших, разумных пользователей, тогда как недумание также имманентно присуще стаду, рабам, толпе, злобным членистоногим Им. Происходит удивительная метаморфоза, мощь которой доступна только Спектаклю: то, что может объединить людей – умение думать и анализировать – ставится в предикат их разделения. Обладание мнением указывается как необходимый атрибут мыслящей личности, которая только и может избежать силков, в которые попали противоположные, ущербные, не мыслящие личности. Характерный пример – это противопоставление пользователей Сети потребителям телевизора. Первые, якобы, свободны от навязываемых стереотипов, а вторые нет, отчего ко второй категории можно применить какие-то, вплоть до физических, санкции. Обладание личным мнением обнаруживает наличие Спектакля, который определяется не только своим разделением, но и тем, что это разделение происходит от маниакального желания высказаться. Спектакль подбивает иметь мнение на всё, что застыло в мире, ибо в противном случае в процессе распространения брендов нечему будет детонировать. Пользователи называют этот стереотип «умением мыслить», будучи уверенными, что именно он спасает человека от тех негативных практик («всеобщего отупления», «деградации», «зомбирования» и т.п.), о которых Спектакль заботливо рассказывает в своей продукции.

20. Призыв Спектакля мыслить, разделяя при этом тех, кто мыслит иначе, а именно так пользователи призывают мыслить друг друга, напоминает язык софистов. Под его гладкой кожей всегда кроются противоречия, которые выявлял Сократ. Обнаруживая нестыковку софистических построений, философ указывал на общую несостоятельность таких речей. Внешне непротиворечивые, сталкиваясь с рядом последовательных вопросов, построения софистов рассыпаются, показывая, что составлены они были вовсе не с целью постижения мудрости, а с целью представления её как конкурентного товара. Когда в диалоге «Протагор» Сократ спрашивает у пылкого Гиппократа: «Так мы идем платить ему деньги, потому что он софист?», тот, не задумываясь, отвечает: «Конечно». Стилистически это не только безупречный перевод Владимира Соловьёва, но и подспудное указание на то, что тайные противоречия хорошо продаются. Скрываясь в складках речи, противоречие выглядит настолько желанным, что его немедленно хочется приобрести, как и всякую неявность, притворяющуюся непротиворечивой. Такова природа мнения, в основе которого одновременно покоится затаённое несоответствие и человеческое желание соответствовать. Напротив, речи, непротиворечивой как внутренне, так и внешне, вероятно не бывает вовсе, поэтому Сократ, разложив противоречивость Протагора, не спешит торжествовать над ним, а иронично заключает: «Чудаки вы, Сократ и Протагор! Ты утверждавший прежде, что добродетели нельзя научиться, теперь вопреки себе усердствуешь, пытаясь доказать, что все есть знание: и справедливость, и рассудительность, и мужество. Но таким путем легче всего обнаружится, что добродетели можно научиться. Ведь если бы добродетель была не знанием, а чем-нибудь иным, как пытался утверждать Протагор, тогда она, ясно не поддавалась бы изучению; теперь же, если обнаружится, что вся она – знание (на чем ты так настаиваешь Сократ), странным было бы, если бы ей нельзя было обучаться. С другой стороны, Протагор, видимо полагавший, что ей можно обучиться, теперь, видимо, настаивает на противоположном: она, по его мнению, оказывается чем угодно, только не знанием, а следовательно, менее всего поддается изучению». Под конец диалога Сократу не только не нужно унижать соперника, но даже приводить свидетельство непротиворечивой речи. Сократу достаточно эффекта от уже разломанной противоречием речи Протагора. Гладкость исчезла, на коже встали дыбом все волоски. Произошло некое озарение, ещё один шаг по лунной дорожке к абсолютно непротиворечивой речи, которая также абсолютно недостижима. Всё, что здесь можно сделать, это застыть, вдохнуть, промолчать или изречь знаменитое: «Я знаю, что ничего не знаю». Если скрытое противоречие переходит во мнение, то оно производит разделение и в состоянии Спектакля это разделение становится конкурентным товаром, брендом. Противоречие же явное, вшитое прямо в поверхность речи, отказываясь, как у Сократа, делиться на конкурентные мнения, ошарашивает своим сиянием и невозможностью. Спектакль не может продать его. Так достигается действительная свобода мышления. Верую, ибо абсурдно.

21. Апартеидный Спектакль мастерски сокращает дистанцию, что принимается пользователями за ещё один шажок свободы. Дистанция между человеком и человеком, между человеком и машиной, между человеком и пунктом назначения сокращается до краткого мига, несравненного с ожиданием прошлого. Пользователь полагает, что раз он стал ближе к желаемому объекту, то и он стал ближе к нему, хотя тот удалился, как удаляется путешествие из комфортного перелёта между городами. Ожидание смертельный враг Спектакля, ибо оно мыслит пришествие того, что не пребывает в настоящем и, следовательно, противоречит Зрелищу. По своей природе оно – царство застывшего настоящего, безупречный повтор, прошедшее и минувшее, вновь прогнанное перед камерой. В апартеидном Спектакле настоящее сделано фетишем, оспорить значение которого всё равно что расписаться в собственном слабоумии. Это в «Комментариях» ещё подчёркивал Дебор: «Осталось одно вечное настоящее. Такой эффект был достигнут благодаря исчезновению любых преград на пути у информации…». Отличие апартеидного вируса в том, что человека теперь атакует не только что-то подчёркнуто внешнее, например агрессивная рекламная среда, пропаганда, а ещё и множество таких же людей, благодаря моментальной коммуникации множащих настоящий момент. Собственно, характер моментальной коммуникации, вроде снимка на телефон, видео, текста, записи голоса, которые тут же отправляются адресату, заключается в том, что этой информацией хотят поделиться немедленно, прямо по горячим следам. Это то самое лихорадочное уже-бытие. Смысл распространения информации в том, чтобы сделать это как можно скорее, желательно прямо «online», не разнимая коитуса с другими пользователями. Это страстная, шизофреническая попытка угнаться за действительным настоящим, которое сразу же, пока что быстрее, чем моментальная коммуникация, отживается в прошлое. Текущий момент хотят выцепить и размножить, ибо апартеидный Спектакль уверяет, что всё состоит из кратких моментов, которые ни в коем случае нельзя растерять. Пытаясь зафиксировать их на технические приспособления и разослать с помощью моментальной коммуникации, пользователь постепенно ослабляет личную память, ведь вместо неё теперь работает цифровой накопитель. Это опасное расставание с самим собой, но Спектакль, сочащийся сегодняшним днём, уверяет, что память можно складировать в сундучок из двоичного кода. Не беспокойся за её сохранность, займись настоящим, живи им. Зрелище сократило дистанцию между жизнью и человеком прямо до этого утра, до этого дня, вечера, момента – беги, торопись, успей прожить то, что, якобы, так коротко. Упейся спасительным настоящим, и не забудь рассказать о своём «выборе» друзьям. Без этого не считается. Возможно, апартеидный Спектакль не удовлетворится словом «настоящий», которое имеет как сильные маркетинговые коннотации («настоящий драйв», «настоящий отрыв»), так и подозрительную экзистенциальную окраску («настоящая свобода», «настоящее переживание»). Если есть настоящее, то где-то должен быть его антипод, что может навести на мысль, что представляемое настоящее совсем не настоящее. Вероятно, Спектакль склонится к проговариванию иных слов, заменяя или уже заменив «настоящее» «текущим», либо чем-то подобным. Своё же наступление он сконцентрирует на всех замешкавшихся, отставших и не выбравших.

22. Прошлое для апартеидного Спектакля уже не является врагом, откуда бы могло прийти нечто, разрушившее его. Новый вид Зрелища отнюдь не отказывается от прошлого. Оно дёргает семантические рычаги и превращает прошлое в минувшее. Разница выражается в том, что прошлое до сих пор существует – в том смысле, что прошлое, как цепь логичных, последовательных, объективно свершившихся событий оказывают прямое влияние на действительность, и в том, что отжило, опало, просто минуло, как человека минует беда или какая-то случайность. Прошлое опасно, потому что является пищей для историков, и те, оглядываясь назад, не только переносят туда значения современности, но и занимаются реверсом футуристического. Прошлое всегда связано с настоящим и длится в будущее: прошлое помнят, конструируют, оспаривают, страшатся, стыдятся. Минувшее лишено таких значений. Минувшее это просто то, что позади. Оно не длится вперёд, не связано с будущим и настоящим. Минувшее не может само оглянуться назад, т.е. за то событие, после которого оно возникло. Прошлое может так поступить хотя бы в поисках того, что его породило, создавая тем самым интерпретационную цепь истории. Минувшее такою благодатью не наделено. Минувшее напоминает яму, куда человек сваливает отжитые беды, переживания, победы, мысли, встречи, знакомства. Минувшее есть у всех, но апартеидный Спектакль накладывает на минувшее обязательства прошлого, приторно напоминая, что нужно не останавливаться и всегда идти вперёд. Интересно, что прошлое может существовать само по себе, просто как абстракция, не привязанная к чему-либо конкретному. Его достаточно мыслить, причём мыслить без какого-либо ориентира кроме времени. Тогда как минувшее является минувшим лишь по отношению к чему-то, например поступок может быть минувшими по отношению к текущему опыту человека. Минувшее не обладает самостоятельностью, оно не может быть само по себе, что намекает на его конечность, которую, разумеется, апартеидный Спектакль допустить не может. Так убиваются сразу два зайца: на минувшее переносятся качества прошлого, а само минувшее ставится на конвейер постоянного вспоминания. Пользователя раз за разом возвращают в минувшее, предоставляя снова переживать тактические взлёты и неудачи, составленные из игр, поцелуев, выпускных, первого алкоголя и прочих мелких агентов Зрелища. Это хорошо видно на примере пользовательской культуры (пол-культуры) – с конца нулевых годов ХХI века, когда началось воцарение апартеидного Спектакля, вместе с ним вернулся отжитый было кинематограф. Рекурсивность возвратила классические фильмы предшествующих Спектаклей, перезаписав то же самое на новом палимпсесте: «Вспомнить всё», «Судья Дред», «На гребне волны», «Битва титанов», «Бегущий по лезвию». Пользователь рад повторить минувшее, ведь он хочет исправить прежние ошибки или испытать прежнюю радость, поэтому современный Спектакль закручивается в вихре рекурсивности, где ничего окончательно не устаревает, ибо минувший знак становится в хвост очереди, чтобы, позабывшись, снова впечатлить зрителя. Апартеидный Спектакль блестяще расправился с прошлым, обезопасив себя от незваных гостей, неудобных вопросов и причинно-следственных связей. Минувшее – вот что устраивает его.

23. Отношение апартеидного Спектакля к будущему неоднозначно. Будущее обладает фантастической красочностью, и Зрелище не может не жонглировать его образами. Будущее зрелищно само по себе, и даже если оно показывается в апокалиптических серых тонах, они всё равно желанны. На первый взгляд, образ будущего, как его представляет Спектакль, является его же острой критикой. Чудовищный перестраивающийся мегагород («Тёмный город»), выжженные пустоши («Безумный Макс»), идеальная иллюзия машинерии («Матрица») как бы продлевают в будущее недостатки настоящего, затем гиперболизируют их, показывая пагубность уже реального мира. Такой образ будущего покоится на двух китах – жанре постапокалипсиса и антиутопии. В русском языке последнюю отличают от дистопии. Дистопия – это утопия, вывернутая наизнанку, а антиутопия – это то, что отрицает сам принцип утопии. Дистопия является негативной утопией, абсолютом со знаком минус, который всё же не отказывается от принципа идеального утопического мышления, сформированного философом Карлом Мангеймом. Тогда как антиутопия от мышления идеальными категориями отказывается, показывая, что оно приводит к тотальному, необъятному ужасу. Апартеидный Спектакль всеми силами способствует антиутопическим настроениям, пестуя громады фильмов и книг на тематику, разрушающую идеальное мышление. То же начало ХХ столетия породило немало утопий, на смену которым пришли осторожничающие дистопии и, наконец, эрозирующие антиутопии. Этот процесс совпал со временем становления отношений Спектакля в 20-30-х гг. ХХ столетия, фактуру которых можно проследить по исследованию Эдуарда Баталова «В мире утопии». Современный Спектакль, работая с этими темами, окончательно расправился с неподконтрольным ему будущим. Оно больше не может выглядеть утопично: идеальные категории слишком часто приводят к «платоновскому» тоталитаризму. Будущее может быть либо антиутопичным, либо… будущее может быть настоящим. Рафинированным, улучшенным настоящим, всё отличие которого в том, что люди стали жить дольше, телефоны схуднули, а автомобили научились летать. Это опять убивает дистанцию, притягивая то, что грядёт в то, что есть. Тем самым будущее исчезает, вынуждено осуществляясь в настоящем. Отсюда популярные слоганы «Будущее уже наступило» или «Будущее уже здесь». Апартеидный Спектакль не может допустить идеалистической альтернативы, поэтому он либо окисляет её в антиутопических руинах, либо чутка подкрашивает себя, выдавая за XXV век. Как и прошлое, будущее, оставаясь пространством неизвестного, несёт потенциальную опасность, поэтому оно притягивается и слипается с настоящим. Если прошлое становится минувшим, то будущее срастается с текущим моментом, вытесняя вовне ужасы идеалистического мышления.

24. В антиутопиях Спектакль, мнимо критикуя себя, уничтожает идеальное мышление, имеющее альтернативную мощь. В постапокалиптическом жанре современный мир испепеляется под ноль, где средь руин прежними грехами промышляют лишь немногие выжившие. Постапокалипсис в своей сути бесплоден, он не может помыслить конец развратной современности иначе, кроме как войной, метеоритом, вирусом, то есть неожиданной глобальной катастрофой. Даже война за ресурсы, хрестоматийно приведшая к концу прежнего мира, случается как-то вдруг, будто назначенная на определённый день с магнитными бурями. Спектакль обнаруживает страстное желание обнулить существующий мир, показывая, что и он совсем не прочь расправиться со сложившимся порядком вещей. Спектакль не боится войны с пришельцами или ядерного очищения. Он знает, что, умерев, возродится как товарный феникс, и мир, насильно приведённый к группке дикарей, рано или поздно разрастётся до финансовых рынков и киноиндустрии. Дистиллируя ненависть к современному миру, Спектакль защищает свои владения тем, что позволяет выжечь их дотла. Зрелище бесстрашно спонсирует уничтожение себя в библейском огне. Раз в гекатомбе не оспариваются принципы Спектакля, то он рано или поздно возродится, пусть даже для этого понадобятся тысячи лет. Как писал философ Фредерик Джеймисон: «Нам легче представить конец света, чем конец капитализма». Жанр постапокалипсиса попросту не может представить настоящее преображение, настоящий праздник и настоящее безобразие. Ничто так славно не защищает капитализм, как фильмы о конце света. Не только потому, что там замыкается социальный круг (американская агитка «Почтальон»), но и потому, что, насытившись воображаемым переживанием катастрофы, спасшись от гигантского цунами или отбив вторжение двухметровых насекомых, можно с новой уверенностью оценить обаяние стаканчика кофе из «Starbucks». К тому же постапокалипсис вполне соответствует игровым пользовательским ожиданиям. Постапокалипсис страшно гедонистичен: он уничтожает мир ради одного протагониста, ради одного себя. Если вдуматься, миллиарды людей истреблены лишь за тем, чтобы пользователь в порванных джинсах наконец-то почувствовал себя свободным охотником или головорезом. Но раз для свободы потребовалось уничтожить весь мир, то индивид ею никогда не обладал и обладать не сможет. Ему нужна лишь эффектная ядерная наглядность, способная удовлетворить ложную жажду приключений. Апартеидный Спектакль демонстрирует зрелищный конец, но никогда – конец Зрелища.

25. Апартеидный Спектакль обожает философствовать на примерах пол-культуры. При этом не просто каталогизируется влияние пол-культуры на общество, а общество каталогизируется с помощью пол-культуры. Никколо Макиавелли изучают на примере «Семи королевств», а мазанки урук-хая становятся объектом, раскрывающим тему «Коммуникаций казарменного коммунизма». Апарте отделяет серьёзное от несерьёзного, важное от неважного, смещая умственную беседу в область зомби и орков. Тем не менее, именно пол-культура даёт наибольший объём примеров для описания апартеидного Спектакля. Самым насыщенным из этих примеров является фильм 2015 года «Безумный Макс: дорога ярости». В нём не важен сюжет, диалоги, фабула, а важна лишь «дорога ярости», которая симулируется как никогда ярко и точно. Это не фильм, к которому дорисовывают взрыв, а взрыв, к которому дорисовывают фильм. «Безумный Макс» значим исключительно действием, ибо диалогов там практически нет – главный герой за весь фильм произносит всего сорок сухоньких фраз, а остальные говорят и того меньше. Макса нужно не смотреть, а часто останавливать, чтобы подметить странные детали: медаль-микросхему на доспехах Несмертного Джо, иерархию татуировок на телах бойцов и Акво-колу, которую подают в Вальхалле. Фильм не заостряет внимание на этих деталях, не делает так, чтобы зритель обязательно их увидел, и именно они превращают «Дорогу ярости» в великолепную самодостаточную симуляцию. Пустынные детали подаются так, будто должны восприниматься зрителем на уровне рефлекса. Когда беглецы на фуре замечают погоню, то буднично сообщают, что это Людоед, который «поехал считать расходы». Но почему он Людоед, ест ли он людей или это просто прозвище, да и почему, собственно, он считает расходы, никак не поясняется. Для восприятия фильма это неважно, ибо он рисует замкнутую, логичную изнутри систему, отчего детали имеют смысл лишь в теле этого сюжета. Почему у Людоеда от соска к соску натянута цепочка? Почему в ушах и на носу какой-то металл? Почему он разговаривает, как спившийся джентльмен? Это не объясняется. Не даётся даже намёка. Это просто в кайф, это просто круто, и в этом суть апартеидного Спектакля, суть «Безумного Макса» – в них нет ничего кроме крутости, ничего кроме торжества наглядности, ничего, кроме действия. Это фильм, не пытающийся замаскировать зрелище диалогами и смыслом. Из всей философии – понятийное сравнение спутника, в беспамятстве кружащего по орбите, с Вифлеемской звездой. «Безумный Макс» поражает идеальным Спектаклем, трижды безумным миром, который возможен лишь в отсылках на самого себя и которому нельзя задавать вопросы, если пользователь не хочет вдруг проснуться в нашей скучной реальности. К примеру, о каком искуплении говорит воительница Фуриоса, если её минувшее (именно минувшее) почти не раскрывается? Как и где она потеряла руку? Вероятно, это раскрывается в предшествующих фильму материалах, о которых знают преданные фанаты, но те, кто не одержимым брендом, остаются в неведении. Почему у народа в ходах фраза: «На бойцах нет вины»? В чём их вина? Почему бойцы поклоняются восьмицилиндровому двигателю? Не четырёхцилиндровому и не двенадцатицилиндровому? Всё это легко объяснить в двух-трёх фразах персонажей-трикстеров, которые и засовываются в постапокалиптический фильм, чтобы растолковать его зрителю, но в «Безумном Максе» их нет. Фильм ничего не объясняет. «Безумному Максу» не нужны комментаторы, критики и объяснялы. Он хорош безотносительно покадрового разбора. Он настолько самодостаточен, что создал внутри себя знаковую систему, которую зритель не может расшифровать, но только интерпретировать. «Безумный Макс» как бы говорит пользователю: или наслаждайся мной молча, без вопросов – всё равно у меня нет на них нет точных ответов, либо вообще не приходи в кинотеатр. Если представить, что когда-нибудь наш мир превратится в радиоактивный пепел, то чудом уцелевший кинотеатр, занесённый песками, будет показывать пустому залу именно «Безумного Макса». Может быть, это лучший, самый явный фильм апартеидного Зрелища, которое впервые перестало прикрываться сюжетом, мыслями, налётом матричной философии, а дало пользователям то, чего они хотят – безумную погоню по дороге ярости. При этом «Безумный Макс» внёс в зрительный зал блестящее раздебняющее апарте. Он предложил зрителям спорить насчёт своей феминистической природы, то ли унижающей мужчин, то ли восстанавливающей справедливость; в довесок предполагалось посудачить о сохранности на жаре материнского молока. И под этот шумок, не имеющий никакого, даже малейшего значения, как вообще не имеют значения апарте Спектакля, миру без всякой обёртки была явлена власть абсолютной наглядности. В насмешку даже отказались от цифровых эффектов, сняв почти всё наживую. Страхи по поводу «Аватара» оказались просто страхами. Апартеидному Спектаклю не требуется оцифровывать себя. Он может работать с натурой.

26. Натурой апартеидного Спектакля до сих пор являются люди. Он срастил их с брендами, пульсирующими одержимостью, но те по-прежнему вживлены в тела, без которых пока ещё не имеют самостоятельной силы. Будущие версии Спектакля наверняка обойдутся без мясных болванок, нежась в кипящем коде цифровых источников, но в первой половине ХХI века апарте ещё раздебняют людей. Разделёнными высказываниями Спектакля люди превращаются в пользователей, которые по природе своей являются маргиналами. Пользователь сосредоточен на бренде, который овладел им, но этот бренд находится в конкуренции с другими брендами, вроде конфликта «Knorr» и «Maggi», поэтому пользователь находится в пограничном состоянии. Оно пролегло между полями одержимости разных брендов, что хорошо видно по ругани пользователей технических приспособлений. Чувствуя свою пограничность, они вынуждены доказывать, что, обладая своим брендом, являются продвинутым, более функциональным пользователем, нежели соперник. Это переводит конфликтность Спектакля в маргинальную плоскость: субкультура против субкультуры, поклонники одного певца против поклонников другого певца, фанаты одного политика против фанатов другого. Апарте, бросаемые спикерами Спектакля, производят непрекращающееся деление социума, похожее на деление клеток. Общая граница Спектакля не позволяет обществу окончательно распасться, но внутри него прежние многочисленные и структурированные группы дробятся на группочки и клубы по интересам. Так образуются толпы, маргинальные множества, одержимо сражающиеся против чужой одержимости. Такой конфликт совершенно не опасен для правил Спектакля, но зато он создаёт видимость движения, двигает экономику брендов, требуя от них производить более изощрённую одержимость, которая наконец-то позволит обскакать конкурента. Апартеидный Спектакль, опасаясь крепких, независимых от него структур, дробит общество на колющие друг друга крошки.

27. Предыдущие версии Спектакля были политически и географически детерминированы. Они вполне чётко приходились на европейские демократии и неевропейские автократии. Даже Ги Дебор начинал «Общество Спектакля» следующим утверждением: «Вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, проявляется как необъятное нагромождение спектаклей». Это безусловный европоцентризм, т.к. где ещё на тот момент господствуют современные условия производства? Дебор описывал именно евро-атлантические и, в меньшей степени, восточно-бюрократические реалии. Интегрированный Спектакль снимал это разделение, изливаясь в вавилонское всесмешение. В отличие от предка, Апартеидный Спектакль имеет географию, которая связана с рельефом сцены, а не гор. Апартеидный Спектакль возникает там, где сам ландшафт превращён в зрительский зал. Это стало возможно благодаря технологиям моментальной коммуникации, опутавшим весь земной шар. По невидимым венам моментальной коммуникации циркулируют бренды, конфликты которых создают состояние апартеидного Спектакля. В техническом плане он присутствует всюду, где существует Сеть, а мысленно он присутствует во всяком мышлении, находящемся под властью желанных брендов. Состояния апартеидного Спектакля лишены редкие счастливцы, не обращающие внимание на фетиш товарного производства; дикарские племена; отшельники. Но вряд ли удастся назвать хоть одну политическую территорию, свободную от Спектакля. Можно лишь выделить территории, где власть Спектакля недостаточно сильна. Разумеется, это зависит от экономического развития этих территорий: периферия и полупериферия подвержены влиянию Спектаклю меньше, нежели метрополия, производящая бренды. Хотя те окраинные пользователи, кто резко ощущает свою отсталость, наоборот, особо уязвимы перед брендами. Тем самым Спектакль присутствует там, где есть средства моментальной коммуникации и известность циркулирующих по ним брендов. Для этого не нужна даже техническая колонизация территорий – достаточно пролетевшего по орбите спутника.

28. Может показаться, что апартеидный Спектакль нечто всемогущее, что ему приписываются качества небожителя просто по факту творения ещё одного демиурга. Это замечание возникает, потому что ныне всё, вплоть до пустынь, опутано сетями моментальной коммуникации, следовательно, апартеидный Спектакль проник повсюду хотя бы как потенциальная возможность себя. Даже чтение этого текста, вероятно, происходит посредством средств моментальной коммуникации, что мгновенно делает его доступным апартеидному Зрелищу. Скорее всего, оно даже не заметит этот трактат, но если бы заметило, сделало бы его популярным и востребованным, а значит, мгновенно раздебненило читателей по вкусовому признаку. Аудитория громко бы обсуждала вкусовые аспекты трактата, смеясь над неточностью его формулировок и отстаивая их же литературную чистоту. Увы, что бы ни происходило в мире, всё сводится к скандалу с мелочной стоимостью. Главная и, может быть, единственная практика апартеидного Спектакля, являющаяся холистической по отношению ко всем остальным – это практика апарте. Как бы сладко, точно, красиво и нежно оно бы не было произнесено, апарте всегда разделяет. Спектакль борется с самой возможностью помыслить то, что может говорить, не производя при этом разделения. Поэтому он с таким рвением нападает на Исуса Христа – не по каким-то религиозным представлениям, а потому что тот перевернул ближневосточное апарте и связанное с ним гонение: сам стал жертвой, а не заставил быть жертвой других. Спектаклю это в принципе недоступно, а он опасается всего, чего не может вместить. Помня о том, что обыкновенные рыба и хлеб оказались не по зубам Спектаклю, он мгновенно перестаёт казаться чем-то уж всемогущим.

29. Спектакль есть безостановочное сражение Петрушки Уксусова с квартальным.